Aktuality 2019
MEDIA VIZUÁLNÍ POEZIE
Eduard Ovčáček je v rámci českého umění nejvýraznějším a nejsystematičtějším průzkumníkem fenoménu písma a písmových znaků. Od strukturálního subjektivního romantismu své rané tvorby přešel záhy k objektivizujícím formálním průzkumům zvolených základních znakových jednotek. Ve strukturálních grafikách, serigrafiích, kolážích, digitálních tiscích, objektech a obrazech zkoumal nejrůznější variace použití písmových znaků. Manipuloval s nimi, otáček je, převracel, vypaloval, otiskoval nebo vyrážel do nejrůznějších materiálových matric, podkladů a nosičů od papíru přes plech až po dřevo. Fakticky je jediným českým autorem, který se lettrismem – touto velmi specifickou disciplínou vizuálního umění – zabývá systematicky a kontinuálně od počátku šedesátých let do současnosti.
Patří ovšem i mezi průkopníky české vizuální poezie. K této experimentální poloze moderního básnictví se dostal na počátku 60. let prakticky současně s Josefem Hiršalem a Bohumilou Grögerovou, kteří se fenoménem experimentální poezie zabývali jak prakticky i teoreticky, a jen krátce poté, co se vizuální poezii začali věnovat její v českém prostředí asi nejznámější představitelé - Ladislav Novák a Jiří Kolář. Ovčáčkovo účinkování na poli vizuální či experimentální poezie bylo výrazným způsobem reflektováno již v samotných 60. letech a to nejen u nás, ale i v zahraničí. Jeho poezie byla záhy po svém vzniku publikována v zahraničních sbornících, periodicích i katalozích zabývajících se novými přístupy k básnictví. Připomeňme např. otištění básní z cyklu KRUHY ve francouzské revui LES LETTRES vydávané básníkem a autorem mechanické poezie Pierrem Garnierem nebo zahrnutí jeho vizuálních básní do antologie konkrétní poezie SPATIALISME ET POĖSIE CONCRĖTE (1968) vydané prestižním nakladatelstvím Gallimard v Paříži, nebo v knize „Experimentální poezie“ (1967), kterou editorsky připravili Bohumila Grögerová a Josef Hiršal.
Při zpětné pohledu umožňujícím komparaci a příčné časové řezy a průhledy napříč dílem se Ovčáčkovy aktivity na poli experimentální poezie jeví jako logické prolnutí vizuálních průzkumů se zkoumáním na poli využití fenoménu slova a elementárních kostitutivních částí tj. písmových znaků. Ostatně již zmiňovaný Josef Hiršal upozorňoval na to, že experimentální poezie umožnila autorům, čtenářům i divákům uvědomit si, že: „Slovo je současně obrazem i zvukem“, že jsou tedy oblasti literární a výtvarné spolu svázány více, než by militantní strážci čistoty estetických kategorií byli ochotni připustit.
Je třeba zdůraznit, že rozsahem nesrovnatelně menší konvolut Ovčáčkových literárních textových experimentů vznikajících v různých periodách od počátku 60. do 90. let není v žádném případě jen pouhým doplňkem či variací jeho tvorby výtvarné. Domnívám se, že jeho vizuální poezii bychom měli vnímat jako významově rovnocennou a komplementární součást jeho tvorby výtvarné. Za připomenutí stojí jistě i to, že své první experimenty s fenoménem písma a písmových znaků, s jejich kumulací, manipulací a permutací, začal uskutečňovat na psacím stroji (Standard Portable Typewriter z roku 1924) už v roce 1962 tj. o více než rok dříve, než tyto principy začal kumulativním způsobem využívat ve svých strukturálních grafikách, serigrafiích či kolážích. Je tedy zřejmé, že právě při psaní svých prvních vizuálních básní a při postupním vyvazování se z pravidel a konvencí spojených s „klasicky“ pojatým básnictvím začal velmi záhy poodhalovat široké pole možností toho, jak s písmem, slovy, jejich řazením a skládáním pracovat nejen v rámci literatury, ale i výtvarného umění. Odhaloval, jak znaky řadit podle osy, jak pracovat s jejich zvukovou i vizuální zaměnitelností, jak je podřizovat omezení (kruh, čtverec), jak tematizovat jejich skrumážovité kumulace nebo zas vynechávky či jak pracovat s repeticí, rytmem či arytmií a dalšími možnostmi jejich plošného i prostorového uplatnění. V ozvěně jednotlivých úhozů dopadajících na bílý papír můžeme tedy vytušit počátek cesty, po níž zdárně kráčí téměř šest desetiletí. Budeme-li vzájemně porovnávat jeho básnické strojopisy a realizovaná výtvarná díle odhalíme nejen uplatnění stejných postupů a tendencí, ale často přímo zapojení literárních výsledků do výtvarných děl.
Připomenout v této souvislosti lze nejen cyklus fotografik „Tetovaná žena“ z roku 1964 vytvořený kontaktním navrstvením pozitivních i negativních snímků na fotopapír doplněný následně pod zvětšovacím přístrojem o další vrstvu tvořenou kopiemi jeho strojopisných básní (sendvičová technika), ale i v dalších grafických cyklech od 60. let do současnosti. Zmínit lze i cyklus monotypů z roku 1968, v němž pracoval jak s geometrickým rozčleněním obrazové plochy (kruh, čtverec), které vnímal jako vytyčení pole pro hru s jednotlivými grafémy uplatněnými buď v centrálních částech těchto geometrických obrazců, nebo po jejich obvodu – tedy stejně jako v sérii vizuálních básní „Kruhy“ z let 1964- 1966. Další vazbu lze vysledovat i mezi básnickou sérií „Čtverce“ z let 1970 – 1977 a serigrafiemi vznikajícími v roce 1983 (např. Ty+já, 1983 a další). Podobné, často ještě opartově manipulované využití vlastních strojopisů najdeme i u digitálních grafik z počátku nového tisíciletí.
Úzké provázání mezi oběma zde připomenutými tvůrčími polohami je tedy evidentní. Toto propojení je také dle mého názoru jasným dokladem integrity jeho tvorby a také důslednosti, která je její setrvalou a integrální součástí. To, s jakou zodpovědností Eduard Ovčáček ohledává své už jednou objevené tvůrčí cesty, jak se k nim vrací, zkouší, propátrává a znovu ověřuje, zda neskrývají nové možnosti, je dokladem jeho otevřeného a nedogmatického přístupu k vlastní tvorbě. Svědčí-li tato setrvalá a důsledná vůle k hledačství o něčem zásadním, pak především o autorově tvůrčí poctivosti a vytříbeném estetickém cítění.
